《雪竹图》的鉴定之争
 
 

《雪竹图》的鉴定之争

《雪竹图》的鉴定之争

  现藏于上海博物馆的《雪竹图》是一幅历史名画,而围绕着对它的鉴定,还有一段历史公案。

  首先,关于《雪竹图》的创作年代,目前尚无定论。最早的年代定在五代南唐,是谢稚柳先生(1910—1997)的意见;最晚是元代,这是徐邦达先生(1911—2012)的看法;而西方研究中国书画的权威之一高居翰先生认为是北宋。

  其次,《雪竹图》的作者究竟是谁?也没有定论。

  这难免令人大伤脑筋,一幅古画出现了三个年代,上下数百年,而这三种观点的提出者,皆是中西方的中国书画鉴定学术权威,他们之间已经在学术上掐架了。旁观者犹如进入迷宫,如坠云雾之中。

  君莫急,如果你已经感受到了这种迷雾,并且想知道究竟是何原因使然,这说明你已经遥见了中国书画鉴赏的表征,即著者所认为的中国书画鉴赏的模糊性。打开这扇门,无疑可帮助你加深对中国书画鉴赏这一传统绝技的理解。

  一、徐邦达与谢稚柳关于《雪竹图》的鉴定之争

  我们先来看看《雪竹图》是怎样的一幅画?它是绢本立轴,纵151.1厘米,横99.2厘米。无款。曾经近代上海大收藏家钱镜塘(1907—1983)收藏,钤有“海昌钱镜塘藏”文长方印记。另有钱女“惠翔心赏”朱文长方印记。

  《雪竹图》描绘了江南雪后的枯木竹石,严寒中依旧生机勃发。画家采用了烘、晕、皴、擦等传统艺术手法,描写了竹石覆雪后的景色。石后三竿粗竹挺拔苍劲,旁有弯曲和折断了的竹竿,保持着顽强上升的姿态,又添了些细枝丛竹杂间画中,不仅情趣盎然,更觉严冬中有暖意。竹节处用墨皴擦,结构清楚。竹叶用细笔勾描,正反向背,各逞其势。地面秀石不勾轮廓,只用晕染法衬出雪意。画中大石右侧的竹竿上,有篆书体倒写“此竹价重黄金百两”八字,隐蔽有趣,耐人寻味。

  谢稚柳认为,《雪竹图》的作者是五代南唐杰出画家徐熙,江宁(今南京)人。一作钟陵(今江西进贤)人。生于唐僖宗光启年间,后在开宝末年(公元975年)随李后主归宋,不久病故。一生未官,郭若虚称他为“江南处士”。沈括说他是“江南布衣”。徐熙的孙子徐崇矩、徐崇嗣、徐崇勋皆善画,尤其是徐崇嗣曾参加描绘南唐中主元旦赏雪图的集体创作,开创了不用墨笔、直接以彩色图之的“没骨画”法。

  远在北宋年间,徐熙作品249件曾辑入《宣和画谱》中,《鹤竹图》辑入《德隅斋画品》。但除了这幅有争议的《雪竹图》之外,徐熙的作品真迹没有传世。徐熙著有《翠微堂记》,自谓“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”。时人徐铉记载徐熙的画法是“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也”(郭若虚《图画见闻志》)。因此,所谓“落墨”的绘画技法,成为了徐熙作品的艺术特点。

  1973年,谢稚柳发表了《徐熙落墨兼论〈雪竹图〉》学术考证论文。文中,谢稚柳引用了历史文献中关于徐熙画法的史料,其中关键之处在于徐熙的“落墨”。谢稚柳认为,所谓“落墨”,核心是墨色,而着色只处于辅助地位。例如在一幅画中,技法的运用只是随着艺术的需要而变化,并没有固定的格律。《雪竹图》的画法总体上是工整精微的写实,是多种笔势与多种墨彩的组合,是一种突破了唐代以来各种画法的新颖风格。谢稚柳说,“从它的艺术时代性而论,不会是晚于北宋初期的制作。”谢稚柳并认为,《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律,因此断定《雪竹图》就是徐熙的真迹。

  十年之后,徐邦达于1983年撰写了《徐熙“落墨花”画法试探》,明确反对谢稚柳的鉴定意见。徐邦达依据文献史料对徐熙作品做了界定:画史中记载徐熙的作品素称“野逸”,又“殊草草”,与《雪竹图》的“写实”画法,特别“工整精微”是相互矛盾的,进而断定“《雪竹图》与前人的评述徐熙画派的特征,大相径庭”。

  此外,徐邦达还从《雪竹图》所用绢的尺幅来考证,认为它最早不过南宋中期,至晚可以到元明之间。因此将《雪竹图》彻底排除在徐熙或徐派画以外。

  1986年8月,谢稚柳再写《再论徐“落墨”——答徐邦达先生〈徐熙落墨花画法试探〉》一文。谢稚柳不仅再次表明自己对“落墨”的理解,还针对徐邦达关于绢的尺幅这条意见,提出了自己的主张,“这幅《雪竹图》是双拼绢,还不到60厘米”,符合五代时期绢的尺幅。

  除了徐邦达与谢稚柳关于《雪竹图》的鉴定之争,西方学者高居翰也提出了他自己的观点。高居翰在《画家生涯》中说,“无名氏的《雪竹图》,大概是10世纪末或11世纪初的作品,指出它是隐藏画家之手以使观者集中注意力于图像的至佳范例;它看起来毫无人类艺术的痕迹,犹如造化之功。这也正是这个时代的伟大画家如李成和范宽等为同时代人所称颂的地方;他们的作品宛如天成,并无心存任性或自我的介入。”(高居翰《画家生涯——传统中国画家的生活和工作》,p125)也就是说,高居翰认为《雪竹图》的作者是与北宋画家李成、范宽为同一时代人。

  鉴定家们的争论,似乎没有对错,各呈己见。这不是东风压倒西风,也不是西风压倒东风,而是并世而立,如此而已。如今,谢稚柳与徐邦达两位老先生均已驾鹤西去。两位关于《雪竹图》的鉴定之争似乎也已尘埃落定,但他们的观点却已经生根开花。一些学者坚持谢稚柳的观点,他们出版的图书中明确标明《雪竹图》是徐熙的作品,创作年代为五代;而另外一些人赞同徐邦达的观点,使用《雪竹图》时标明作者为佚名,创作年代为11至15世纪。

二、中国书画鉴赏的模糊性

  徐邦达与谢稚柳关于《雪竹图》的鉴定之争,其实是一件再平常不过的事。针对中国书画,特别是历史名迹,争议之声从来就不绝于耳。

  举例来说,面对历史名迹《寒林重汀图》(现藏日本西宫市黑川古文化研究所),明代大鉴赏家董其昌认为,此画不仅是五代南唐画家董源的真迹,它还是董源的杰作,并题跋了“魏府收藏董元画天下第一”(董元与董源相通),而这个观点并不为后人所接受。张大千认为,《寒林重汀图》不是董源的作品,而是赵幹的作品——赵幹也是五代南唐的杰出画家,他在后主李煜朝时(961—975)为画院学生,擅画山水、林木、人物,长于构图布局。启功(1912—2005)显然支持张大千的观点,他说张大千“这个论断十分有力,《江行卷》(即赵幹《江行初雪卷》绢本设色,现藏台北国立故宫博物院藏)今有精印本,互相印证,自是有目共睹的。”(《启功全集》第三卷,p301)启功说,“记得五十年前在故宫院长马衡先生家看画,在座的有张大千先生,张先生向我说起《寒林重汀》,以为应是赵幹的笔迹。”所以,现在有些出版物上将《寒林重汀图》的作者标明是董源(传),也有的标明是赵幹(传),并没有定论,这就是学术争论的结果。

  还是拿董源说事,再举名迹《洞天山堂》(无款,现藏台北国立故宫博物院)立轴一例。与董其昌同时代的大书法家、鉴赏家王铎认为,《洞天山堂》是董源的真迹,此论一直延续下来。1960年在“中国艺术珍品大展”上以十世纪山水画家董源作品的名义展出,影响很大。但是,《洞天山堂》是董源真迹的这一鉴定意见并不是公认的。启功认为,“有旧题‘洞天山堂’四字,似金人书法。”高居翰说得更直截了当,“我从风格出发,认为它是元代山水画家高克恭在明初之际的追随者的作品。”(高居翰《画家生涯——传统中国画家的生活和工作》,p28)所以,高居翰对《洞天山堂》立轴的鉴定意见为:作者,佚名;年代,元末或明初。

  在中国书画鉴赏方面,有关作品的作者、年代、真伪等方面的问题,从来都是质疑和争论声不休,案例举不胜举,这似乎已经成为了中国书画的一部分,因为绝大多数的中国历史艺术名迹,都很难确保不被质疑。尽管如此,它确不曾妨碍过中国书画的发展和嬗变。

  但是当时空进入了近现代以后,这种争议尤为激烈,广受瞩目,甚至对质疑本身的关注已经超过了人们对于中国书画艺术的认知、传播和享受,值得关注。

  著者认为,这种文化风尚的形成,是中西方文化观念冲突的结果,尤其是受到了西方的文化思想中的实证论影响。所谓的实证论,就是西方的实证主义(positivism),它是一种以“实际验证”为中心的哲学思想。广义而言,任何种类的哲学体系,只要求知于经验材料,拒绝、排斥或形而上学的思辨,都为实证主义。狭义而言,实证主义则指法国哲学家孔德的哲学,认为对现实之认识只有靠特定科学及对寻常事物的观察才能获得。

  实证论的中心论点是:事实必须是透过观察或感觉经验,去认识每个人身处的客观环境和外在事物。实证论者认为,虽然每个人接受的教育不同,但他们用来验证感觉经验的原则,并无太大差异。实证主义的目的,在希望建立知识的客观性。比如,田野考古学就是建立在实证论思想基础之上的,它通过进行实地考察,获取实物资料,经过研究后再下考古结论。与此同时,田野考古学又是考古学的基础,没有田野考古,考古学被认为是无本之木,无源之水。

  事实上,西方实证论的考古方法与中国传统的书画鉴赏学,是时而并行、时而交差的两种文化思想之树上结出的果实。两者之间类似中医与西医的关系。中医看病,先号脉再抓药,中国人使用中医长达数千年,寿命并不比别人短;西医看病先验血,吃的西药每一种成分一清二楚,其寿命也不见得比中国人更长。最关键的是,直至当下,西方实证论还基本看不了中国书画鉴定中的“毛病”,因此,中国传统的书画鉴赏学,其本身是一门已经经受住了历史考验的独特的东方混沌文化。

  著者认为,中国的书画鉴赏,千百年来所使用的方法依然是“目鉴”,它主要是依据人们的视觉记忆,凭借自身的经验,检索、汇总一些类似年代、材质、技法等时代或个人特质,特别是针对作品风格上的师承关系,进行综合判断的鉴赏。鉴赏家们的鉴定,常常并非实物对比,而且即使是进行实物对比,其基准作品本身是否是可靠的真迹,也难以确认,这就形成了独特的中国书画传统鉴定方法的鲜明个性,其显著特点是包含了经验型、兼容性、实证性和阶段性等性质。一般来说,时间越久模糊性越强,清晰度就越差。这就是著者所说的中国书画鉴赏的模糊性。

  中国书画的模糊性鉴赏,其结论是阶段性的,反映出人类对书画艺术的认识由表及里、深入发展的一个无穷过程,或者是一种关注度此起彼伏、鉴赏观点各自水火不容的状态。这种模糊性鉴赏的结论,从个案上看,终难避免鉴赏家个人的偏好,但随着历史的流淌,一旦形成共识,它就是一种客观存在的鉴赏标准,显示出中国文化的无穷张力,具备了顽强的生命力。

  对于中国流传了千百年来的“目鉴”方法,西方的中国书画学术权威高居翰也不得不表示崇敬和佩服。他说,“我们得承认他(著者注:指董其昌,喻指中国传统的‘目鉴’方法)的判断整体上讲是高明的,特别是考虑到在他那个时代没有图片或复制品可作类似今天这样精密的比较研究。这一中国传统的鉴赏学问是值得尊重的,我们至今都深受其惠。”(高居翰《画家生涯:传统中国画家的生活与工作》,p13)

  中国书画的模糊鉴赏学,反映了中国传统混沌文化的特质,没有绝对,只有相对,体现了它的包容性、兼容性以及它顽强的生命力。

 
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